den Markt; wenn er zurückkehrt, ist er so einsam nicht mehr, die Sorgen der anderen leisten ihm Ge- sellschaft: und das ist wohl der neue Zug, nicht nur, aber auch, in Oesterreich. In höherem Maße als in halbvergangener Zeit ist die österreichische Dichtung, zumal die dramatische, heute Gewissensdichtung. Am deutlichsten‘ wird dies an einer Erscheinung wie Hofmannsthal, in dessen Kunst ja überhaupt alles sichtbar. wird, was das österreichische Theater von seinen allerersten Anfängen her bis in die Gegen- wart bewegt. Hofmannsthals literarischer Stammbaum reicht bis ins siebzehnte Jahrhundert bodenständiger t‘heatralischer Ueberlieferung und schließt das volks- tümliche wie das höfische Element in sich. Um so be- merkenswerter und bezeichnender für das "Theater dieser letzten zehn Jahre, daß auch er, ja er vor allen, sich den Zeitideen nicht verschließt. Im „Großen Welttheater”, 1923 in Salzburg erstmalig aufgeführt, ist es die Figur des Bettlers, die, aus dem ideengehalt des Bolschewismus geformt, auf brennend Gegenwärtiges dichterisch Bezug nimmt im „Turm”, der in Wien noch auf eine stilgerechte Aufführung wartet, die Idee des Königtums, die dramatisch, in der Formensprache des großen Barocktheaters ge- kleidet ist. Hier wie dort handelt es sich um Ideen, die, als Ideen ewig, augenblicklich in Zeitnähe gerückt sind; auch Ideen haben ja wie die Sterne ihre Kon- stellationen, ihre Durchgangszeiten. Wie Hofmannsthal, blickt auch Max Mell zu ihnen auf, nur daß es bei ihm nicht mehr der Himmel der Philosophie ist, der jede hohe Dichtung, von der griechischen angefangen, überwölbt, vielmehr ein religiöser Himmel, wie der- jenige, unter dem die christliche Dichtung des sieb- zehnten Jahrhunderts stand. Das vom Burgtheater zu einem großen Erfolg gebrachte „Nachfolge-Christi- Spiel” Mells schlägt ebenso wie das „Perchtenspiel” seines Nachfahren Billinger diesen Weg ein — den Weg des Glaubens, der dem österreichischen Volks- stück neue Ziele erschließt. In beiden Fällen ist es eine Zeitströmung, die religiöse, die, bewegte Atmo- sphäre auch hier, das Gedicht durchflutet wie der Wind der Bälge die Kunstreich gebaute Orgel. Ganz ähnlich verhält es sich mit Schönherrs „Judas von Tirol”, wo der Atem des Nationalen die gleiche Funktion übernimmt, und bei Werfels „Juarez und Maximilian”, diesem Werk aus der österreichischen Geschichte, das ein so starkes politisches Pathos durchschüttert. Das Ideale, das Religiöse, das Natio- nale und das Politische sind die vier Elemente des höheren Theaters dieser letzten zehn Jahre; und es ist kein Zufall,. daß Werfel, der das letztgenannte ver- körpert, der jüngste unter den hier genannten vier Wortführern des österreichischen Dramas ist. Die politische Einstellung der heutigen Jugend, die Werfel dichterisch an erster Stelle vertritt, ist, ob sie sich nun mit der ihr eigenen Entschiedenheit nach links oder nach rechts wendet, in jedem Falle eine Folge les Umsturzes. Man wird diesen Zug nicht übersehen lürfen; er auch unterscheidet das jüngere Geschlecht ‚on dem in der Vorkriegszeit erwachsenen. Ist das Drama der österreichischen Gegenwart, wie ıier angedeutet wurde, in seinen edelsten Teilen Gewissensdichtung, so ist dies doch keineswegs so ;ehr der Fall, daß es den einzigen Unterschied zwischen dem Theater von heute und von gestern »ildete. Dieser Unterschiedist auch sonst unverkennbar - aber, wird man fragen, worin bestehter? Denken wir ıns einen Fakir, der zwanzig Jahre geschlafen hätte ınd der eines Tages wieder erwacht. Denken wir ıns ferner, daß dieser Fakir etwas vom Theater ver- tünde — warum sollte es auch nicht solche Fakire zeben? — was würde ihm vergleichsweise auffallen ınd woran würde er schließlich merken, daß er in :inem anderen Zeitalter lebt? Vor allem wahrschein- ich an seinen Nachbarn im Theater. Das Publikum nat sich gründlich geändert, ohne deshalb durchaus schlechter geworden zu sein, und diese Aenderung ist nicht ohne Einfluß auf das Gesicht des Theaters zeblieben, das der Zuschauerraum spiegelt. Diese \enderung hat, von vielem anderen abgesehen, vor allem zwei Ursachen. Die eine ist, daß die vormals »evorzugte Gesellschaft vielfach die vordersten Plätze ınd obersten Ränge geräumt hat, was insoferne einen Verlust für das Theater bedeutet, als diese Gesell- schaft im ganzen doch ein geschmackbildendes, ein 3ildungselement darstellte. Die andere Ursache für lie auch im äußeren Bilde wahrnehmbare Umschich- ‚ung ist der abnehmende Wohlstand und die damit zusammenhängende Zunahme der Organisation des Theaterpublikums, die ja, ob sie nun „Kunststelle” oder „Theater-Gemeinde” heißt, im Wesen auf eine Verwohlfeilung durch den Großverkauf der Plätze hinausläuft. Indem sie dieses Ziel erreicht, demokrati- siert sie zugleich den Zuschauerraum, und auch diese Wandlung ist unverkennbar; seiner veränderten Zu- ;ammensetzung entsprechend, urteilt dieses heute mehr den Eindruck einer Volksversammlung als einer ge- ;chlossenen Gesellschaft machende Auditorium natur- zemäß anders, weniger „gebildet”, aber vielleicht in gleichem Maße elementarer, zeitgemäßer. Uebrigens ist der Zuschauerraum nur die eine Hälfte des Theaters, ınd so wichtig sie sein mag, die andere ist wichtiger. Treilich besteht auch hier wieder eine Wechselbeziehung- Jem triebhaft hingerissenen Publikum entspricht jenseits lerRampeeinehitzigere, leidenschafterfülltere Dramatik- War das Theater des ausgehenden franzisko-josefini- schen Zeitalters vorzugsweise statisch — sogar. wO as, wie etwa in den gesellschaftskritischen Stücken Artur Schnitzlers, aus seiner Unzufriedenheit kein Hehl machte, verbrämte es sie mit Ironie — so ist das Theater der Republik naturgemäß dynamisch. Es ist nicht revolutionär, aber es hat die Revolution erlebt und dementsprechend auch seine Ausdrucksmittel ver“ stärkt, vervielfacht: an Stelle einer Kammermusik tritt