maschinell erzeugte „Qualitätsware” empfahl. Diese 
vecht nüchternen, puritanischen Anschauungen stießen 
aatürlich auf den heftigen Widerstand derjenigen, die 
auf das künstlerische Moment im Kunstgewerbe einge- 
schworen waren, und der Gang der Ereignisse in den 
ersten Nachkriegszeiten schien zunächst den letzteren 
Recht geben zu wollen. # 
Denn nach dem furchtbaren Druck des Krieges, nach 
den grenzenlosen Entbehrungen, unter denen die Ange- 
Aörigen der Mittelmächte jahrelang geseufzt hatten, tat 
eine Entspannung, eine Rückkehr zum Frohsinn, zuı 
uebensfreude dringend not. Man hatte genug gedarbt, 
man wollte endlich wieder genießen, mit vollen Händen 
verschwenden können. Wohl gebrach es noch Tausenden 
an dem Dringendsten, aber die nicht wenigen Besitzer 
eines über Nacht erworbenen Reichtums konnten sich 
jeden Luxus leisten und als Mäzene einer Kunst auf- 
:reten, der man die eben überstandenen Kriegsjahre 
ıicht anmerkte. Diese sinnenfrohe Kunst nahm ihren 
Ausgang von der genialen Persönlichkeit des bereits 
erwähnten Architekten Dagobert Peche, der 1020 aus 
der Schweiz wieder nach Wien zurückgekehrt war und 
von der „Wiener Werkstätte” aus binnen wenigen Jahren 
zinen völligen Stilwandel im Kunstgewerbe herbeiführte). 
Mit einer unerschöpflichen Phantasie begabt, verstand er 
es, noch einmal das Dekorative zum Sieger über das 
Konstruktive zu machen, die Zierform über die 
Zwecform zu stellen?). In kaum übersehbarer Fülle 
streute er seine Ideen über alle Zweige des Kunst- 
gewerbes aus, sein origineller Erfindungsgeist erschloß 
wie mit einem Zauberstab jedem Material, jeder Technik 
neue, ungeahnte Möglichkeiten. Die Tapetenindustrie 
und der Stoffdruck, die Spitzenklöppelei und Stickerei, 
die Goldschmiedekunst und Elfenbeinschnitzerei, die 
Rahmen- und Möbelfabrikation, aber auch die Keramik. 
die Metallwarenerzeugung und Papeterie wurden durch 
ihn um eigenartig reizvolle Formen bereichert, selbst 
die Mode hatte ihm, dem Erfinder des Ombre, eine bis 
dahin unbekannte Farbenfreudigkeit und ungezählte 
aparte Stoffmuster zu danken. Durch Peche, dessen 
Schöpfungen durch regelmäßige Veröffentlichung in der 
„Deutschen Kunst und Dekoration” bald in ganz Deutsch- 
land verbreitet wurden, erlangte das Wiener Kunst- 
handwerk eine geradezu dominierende Stellung, erhielt 
der „Wiener Werkstätte-Stil”, dem bisher Josef Hoff- 
manns klassisch-strenge Art die Signatur gegeben, eine 
völlig veränderte Note. Dem „Apollinischen” Wesen Josef 
Hoffmanns gesellte sich, um mit Nietzsche zu sprechen, 
das „Dionysische” der Kunst Dagobert Peches. 
Im ersten Friedensjahr blieb Peche für Wien noch 
unsichtbar. Die „Ausstellung österreichischer 
Kunstgewerbe”, mit denen das Oesterreichische 
Museum im Winter 1919-1920 seine durch den Krieg 
wesentlich eingeschränkte Tätigkeit als gewerbefördern- 
des Institut wieder aufnahm. sollte in erster Linie den 
*) Vgl. Hans Ankwicz-Kleehoven, Dagobert Peche 
‘Ausstellung von Arbeiten des modernen österreichischen 
Kunsthandwerks). Oesterreichisches Museum für Kunst und 
Industrie, Wien (1923), S. 25. und Max Eisler, Dagobert 
Peche, Wien, Gerlach & Wiedling 1025. . 
2) Vgl. Hans Ankwicz-Kleehoven, Zierform und Zweck- 
form, in „Die Ware” J. Jahrgang (1923), 5. 63ff. 
Beweis führen, daß das Wiener Kunstgewerbe nach wie 
‚or am Qualitätsbegriff festhalte und an Lebensmut und 
Arbeitsgeist trotz der Ungunst der Zeiten nichts einge- 
üßt habe. Im Mittelpunkte dieser Schau stand die 
5onderausstellung Richard Teschners, eines überaus 
‚ielseitigen, einfallsreichen Künstlers, der hier zum 
erstenmal‘ mit seinen Gemälden, Plastiken, Radierungen 
ınd selbstgefertigten Lauten vor die Oeffentlichkeit trat, 
‚ugleich auch das Wunder seiner Puppenspiele in einem 
sigens hiezu gebauten stimmungsvollen Theaterraum 
darbot*). 
Im Juni 1920 wurde am gleichen Orte die „Kunst- 
schau 1920” eröffnet. Sie wollte, wie Professor Anton 
Hanak in einigen zur Orientierung des Publikums aus- 
zegebenen programmatischen Leitsätzen betonte, „ein 
F’rompetensignal sein, das durch die Wenigen, die hier 
°ast- und selbstlos wirken, alle Gestaltenden im Sinne 
nes kulturellen Aufbaues zur Mitarbeit wecken und 
wufrütteln” sollte. Alle guten Geister der österreichischen 
Moderne waren hier versammelt, Maler, Bildhauer und 
<unstgewerbler. Und unter diesen — beinahe erschreckend 
lurch die scheinbare Zügellosigkeit seiner Formphanta- 
jien — Dagobert Peche mit einer umfangreichen Kollek- 
ion seiner für die „Wiener Werkstätte” entworfenen 
Arbeiten. Er hatte es gewagt, eine Palme aus Packpapier 
zu modellieren, einen Weichholzkasten mit bunten 
Malereien und Schnitzwerk zu verzieren, ein Reh aus 
öilber zu bilden, dessen Maul ein ganzer Zweig mit 
3lüten und Blättern entsproß. Die Unbekümmertheit, 
nit ‘der er dem sprödesten Material die sonderbarsten 
"ormen abrang, der unbändige Schmückungstrieb, der 
hn den geringsten Gegenstand mit einem Schimmer 
ıeiterer Anmut umgeben ließ, hatte übrigens bereits 
;chule gemacht, nicht nur die maßvolle Zurückhaltung 
losef Hoffmanns zu größerer Freiheit verlo&kt, sondern 
vor allem unter den weiblichen Mitgliedern der „Künstler- 
werkstätte” begeisterte Nachahmung gefunden. Marie 
„ikarz, Felice Rix, Mathilde Flögl und Hilde Jesser 
zriffen schon damals die Anregungen Peches auf und 
>ildeten sie — jede in ihrer Art — sinnvoll weiter. Auch 
Viktor Lurjes Intarsien und Julius Zimpels Spielzeug, 
“ritzi Löws und Anny Schröders bemalte Gläser, 
Vlitzi Otten-Friedmanns Email sowie die graziösen 
Ceramiken Hertha Buchers, Vally Wieselthiers 
Jina Kuhns, Susi Singers und Reni Schaschls 
paßten sich dem neuen. lebensbeiahenden Stil aufs 
beste an. 
Begünstigte auch das Luxusbedürfnis der neuen Reichen 
in Wiederaufblühen der zierhaften Elemente im Kunst- 
zewerbe, so konnte man doch nicht unbeteiligt an all 
den vielen Problemen vorübergehen, die sich aus der 
;ozialen und wirtschaftlichen Not der Nachkriegszeit 
argaben und gebieterisch ‘nach einer Lösung verlangten. 
nsbesondere das Wohnungselend erforderte eine Abhilfe, 
die nur von einem einträchtigen Zusammenwirken der 
Bau- und Werkkünstler zu erwarten war. Hier ging es 
nun freilich nicht um Romantik. sondern um Zweck- 
*) Vgl. über diese Ausstellung, zu welcher kein Katalog er- 
schien, Hartwig Fischel in „Kunst und Kunsthandwerk” 
XXIL Jahrgang (1010), S. 364ff. Ueber „Richard Teschners 
Vigurenbühne” siehe Arthur Roessler in „Oesterreichs Bau- 
and Werkkunst”, IL Jahrgang (1025). S. 07.