Die Spätromantik. 
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trotz reichster Mittel — denn weit übertrifft seine Harmonik 
an Umfang und Intensität die Schuberts —: aber Schubert 
zeichnet mit weniger Mitteln feiner und setzt der Wandmalerei 
eine fast plastische, reliefartige Kunst entgegen. So ist Schumann 
in der Form breiter, die Begleitung wächst zu orchestraler Fülle 
und deckt bisweilen im Suchen nach Wohlklang die Stimme; 
doch schwingt sich die Stimme im allgemeinen frei über ihr 
auf: während bei Schubert Stimme und Begleitung mehr als 
Freunde zusammenwandeln und sich in einer Prägnanz des 
Gesamtausdruckes ergehen, die Schumann der Regel nach ver—⸗ 
sagt ist. 
Im übrigen weiß man, daß das deutsche Lied mit der 
Romantik keineswegs abgestorben ist. Auf Schumann folgte 
nicht bloß Robert Franz in seiner vornehmen Herbheit; neue 
Zeiten brachten neue Meister; wir werden noch von Brahms 
und Rubinstein, von Liszt und Cornelius, von Strauß und 
Wolf vernehmen; und noch heute wallt und quillt es im 
deutschen Liederbronnen wie vor alters. Was aber für die 
Romantik zum ersten Male bezeichnend war, das war der 
Umstand, daß die großen Meister nicht isoliert standen und 
nicht für eine exklusive Gesellschaft schufen: ihr Hörerkreis war 
die Nation, wie sie seit 1815 erwacht war; und unzählige 
Trabanten und Halbtalente vermittelten die neue Liedkunst 
den Massen. 
Man muß sich das anschaulich machen, will man den 
außerordentlichen Aufschwung der Oper in und seit der Zeit 
der Romantik verstehen. 
Schon in den Jahrzehnten des Klassizismus hatte das 
Lied auf die Oper Einfluß gewonnen. Läßt sich nicht schon 
die Glucksche Reform als ein Vorläufer gleichsam der Lied— 
entwicklung in der Oper bezeichnen, insofern sie das Expressive 
anstrebte? Darauf ist nicht bloß das Singspiel fast ein Pro⸗ 
dukt der Entwicklung des Liedes gewesen; Mozart hat mit dem 
Singspielartigen auch das Liedartige in die „Entführung aus 
dem Serail“, hat das Lied in seiner ernsten Ausbildung in die 
„Zauberflöte“ eingeführt. Und wie nahe trat in dieser Hinsicht 
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