Strawinski („Geschichte vom Soldaten”, Volksoper)
und endlich Paul Hindemith, mit dessen „Cardillac”
die neue radikale Musik zum ersten Male um Heim-
stätte in der Staatsoper kämpfte. Alle diese Künstler
tönen persönlich verschieden — Hindemith etwa baut
alte gebundene Instrumentalformen in die Oper ein,
neben einer tonal ungebundenen Harmonik und
einer dissonanten Melodik — alle tönen in ver-
schiedener Weise, aber alle haben eine Bruder-
sphäre, deren geistiger Vater Arnold Schönberg ist.
Als Jüngsten und Letzten, als erfolgreichen Ben-
jamin sozusagen, muß man (vielleicht wehrt er sich
dagegen) Ernst Krenek einreihen. Sein „Johnny
spielt auf” war die Sensations-Premiere der abge-
laufenen Saison, und gab zu einem wohltuenden
reinigenden Frühlingssturm in der öffentlichen Mei-
nung Anlaß. Krenek, dessen Johnny nach Heliane
aufgeführt wurde, ist die polare Gegen-Erscheinung
zu Erich Wolfgang Korngold. Wie es einen mageren
und einen fetten Prosastil gibt, so auch einen
mageren und fetten Opernstil. Krenek, der zur
Schule des sportlich-schlanken Ausdrucks gehört,
unterscheidet sich von Korngold etwa wie eine
Wassermannsche oder Werfelsche Novelle von
einer farbenschwelgerischen Erzählung des Rudolf
Hans Bartsch. Etwa so, genau stimmt dergleichen
niemals.
Jedenfalls stellt Krenek (geboren 1900 in Wien)
einen neuen Typ des Wieners dar, den, der von
Wien wegstrebt, der Bildung und Schicksal im
Ausland sucht, der unter internationaler Sonne
zeifen will: des Lebens Weh, des Lebens Glück
zu tragen. Auch dieser Wiener mit dem weiten
Lebensradius, ein Produkt der Gegenwart, mag dem
Norddeutschen neu und überraschend, doch sym-
pathisch erscheinen, Deutschland hat ihn denn auch
zum erstemal bestätigt. Kreneks Johnny spiegelt,
abgesehen von der Hauptfigur, dem Neger, das
Leben des Künstlers schon szenisch: Hotel, Bahn-
hof, Auto, Phantastik der Lichtreklame der modernen
Straße; in den Alpen-Szenen aber auch das
moderne Naturgefühl, vielleicht ungewollt die alte
Landschaftsverbundenheit des Oesterreichers. Krenek,
der diese Welt für die Oper eroberte, hat jetzt
in Wien Aufenthalt genommen: ‚so kehrt der wilde
Sohn am Ende ins Mutterhaus zurück.
Eine Sonderstellung zwischen diesen Gruppen,
die einander nicht immer lieben und verehren,
nimmt Richard Strauß ein. Er bildet eine Gruppe
für sich. Strauß, zu Anfang des Jahrhunderts der
Führer der modernen Musik, ist jetzt der führende
moderne Musiker, und in seinen letzten Werken
macht sich deutlich ein gewisser Wiener Ton, ein
Hinneigen zur Wiener Sphäre bemerkbar. Ein
Schwerpunkt hat sich verschoben. Gewiß kommt
es aus dem Unbewußten des Künstlers. Der jüngere
Strauß fand nur mit Selbstüberredung ein Herzens-
verhältnis zur „Musik jenseits von der Salzach”, der
iltere fand es wie von selbst, näherte sich vor allem
Vozart, auch Bruckner, und hat zuletzt nach Wien
‚ersönlich „heimgefunden”. Der äußerliche Orts-
wechsel entspringt gewiß einem Befehlsdruck seines
nnersten Wesens: Strauß. der Bayer, wurde
Wiener.
Wiener wurde er auch durch seinen Textdichter
Tugo von Hofmannsthal, den er nicht gewählt hätte,
aätte er es nicht gemußt. Er hat dann im „Rosen-
cavalier” maria-theresianische Lebensherrlichkeit, im
‚Schlagobers” und „Intermezzo” (eigene Textbücher)
Wiener Stimmungen und Episoden zu Musik ge-
nacht; strebt er in der „Aegyptischen Helena”
n die Romantik der Antike zurück, so ist doch
Tdelena ÖOÖesterreicherin so gut wie Grillparzers
>appho Wienerin, und in seiner letzten, noch
xicht vollendeten Oper „Arabella” geht er ohne
Vlaske nach Wien zurück. Das literarisch Betonte
der Beschwerte seiner Textbücher (Ariadne,
Tdelena) entspricht ganz der geistigen Hochkultur
der Wiener OÖberschichte, der sein Textdichter
>ntstammt, der antiquarischen Neigung eines ästhe-
ischen Aristokraten. Strauß selbst bewahrt ‚dabei
3Zajuvarentum, das so verwandt dem Wienertum ist,
md tobt es gelegentlich in den Tanz-Episoden des
‚Intermezzo” aus, das wirklich ein Zwischenspiel in
jeinen Höhenwerken darstellt.
Man weiß, alle Werke des Meisters haben ihre
Jankbarkeit für die Darstellenden, ihre Spannungen
ınd Ueberraschungen — hier ist keine Analyse der
straußischen Kunst zu geben, aber eines zu sagen:
laß dieses Süddeutschen Arbeitsweise das Gegenteil
‚on der herkömmlichen Vorstellung „süddeutsch”
st. Strauß vermöchte gleich Mozart „Noten wie
3riefe” zu schreiben, aber die Umsetzung des Welt-
;rlebnisses ins Musikerlebnis geht wie bei Mozart in
ınmerkbaren gewaltigen Krämpfen vor sich — eine
1armonische Färbung kann ihn tagelang beschäfli-
zen — das hundertfach Ueberlegte steht dann wie
ınüberlegt auf dem Papier, wie eingegeben und ein-
zeblasen, und Strauß ist in jenem Sinn des Malers
Whistler vollendet, der eine Arbeit nur dann für
‚ollendet hielt, wenn die letzten Arbeitsspuren durch
Arbeit getilgt sind. Vielleicht ist der glatte Ausgleich
von Wollen und Können, die höchste Gekonntheit
is zur Kleganz auch ein wienerisches Zeichen.
Eines sieht man aus. diesem kurzen, zu kurzen
Abriß: Die zeugende Kraft der alten Donaustadt
st in den Stürmen der Kriegsjahre, in den Ver-
ı1eerungen des MNachkriegs nicht erloschen, im
Gegenteil, sie zeugt lebendig fort. Aus der Saat der
Drachenzähne wuchsen neue Männer, aus uraltem
KXulturboden neue Kräfte. Geben zehn Jahre auch
ıoch nicht das Recht zu einem Huttenschen Be-
vunderungsruf: „O saeculum . . .!” — ein ver-
‚eißungsvoller Auftakt sind sie jedenfalls.
