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Sweiundzwanzigstes Buch.
fängen nun in leuchtendem Aufschwunge zu einer neuen Kunst
zu erheben.
Angedeutet war in dem bisher Geschehenen die Möglich—
keit eines doppelten weiteren Entwicklungsganges. Eine zu
vollem Freilicht fortschreitende Landschaftsmalerei konnte bis
zum grundsätzlichen Impressionismus führen. Eine gegenüber
dieser Bewegung zurückhaltende und ihr doch idealisierend
folgende Kunst konnte zur monumentalen Behandlung des
ganzen Menschen, sei es im Porträt, sei es in freier Schöpfung
überleiten, zu seiner reliefartigen Wiedergabe mithin in einem
Raum, dessen Tiefen dann, entsprechend den physiologischen
Voraussetzungen unseres Auges, impressionistisch gehalten
werden konnten.
Was dabei in der Landschaft hätte erreicht werden können,
das zeigt die aus gleichen geschichtlichen Bedingungen her
entwickelte, unter verwandten klimatischen Voraussetzungen ge—
pflegte Malerei Englands. Hier lenkte Thomas Gainsborough
den Sinn auf das Erfassen der landschaftlichen Massen im
Licht; hier zeigte John Crome, daß der Luftton das Bild
mache, und nicht der Gegenstand; hier beseitigte John Constable
die alte kunstmäßige Kulissenkomposition und malte ein Stück
Natur in deren hellen Tönen; hier schuf schließlich William
Turner, der Maler hellblendenden, in bunten Farben schim—
mernden Lichtzaubers die moderne Landschaft.
Wenn der deutschen Entwicklung von alledem nichts
wurde, so trägt daran nicht so sehr die Armut unseres Bürger—
tums die Schuld, die man auch hier anzuführen geneigt sein
könnte: denn ist etwa Turner durch den Verkauf seiner Bilder
reich geworden? Vielmehr hat in erster Linie das Über—
gewicht jenes klassizistischen Denkens, das die Landschaft am
liebsten völlig verwarf, den dünnen Faden der bürgerlich—
realistischen Entwicklung der Malerei zerrissen.
Und die Porträtmalerei, das große, monumentale Bildnis
Runges? Das Barock hatte das monumentale Porträt auch
in bürgerlichen Kreisen gekannt — in Nordniederland als Er—
zeugnis der heldenhaften Periode der Befreiung vom spanischen
