Bildende Kunst und Musik.
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Gefühlswendungen befähigte Melodie. Damit verschwindet der
gebundene kontrapunktische Satz, und die auf die Formen der
Fuge oder des Kanons oder des doppelten Kontrapunkts be—
gründete thematische Arbeit des Vokalsatzes verwandelt sich in
freie, schließlich alle instrumentalen Darstellungsmittel aus—
nutzende Arbeit.
Es war eine Revolution, deren Gegensätze, Polyphonie
und Homophonie, sich in den Werken Johann Sebastian Bachs
und Händels noch in den wunderbarsten Formen verschlingen.
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts aber beginnt leise die
Homophonie ihren sieghaften Zug anzutreten. Charakteristisch
für die Wandlung, für den Schritt sozusagen über die Paß—
—DV—
und Höhe, ist um diese Zeit zweierlei: einmal der beginnende
rasche und unaufhaltsame Verfall der Kirchenmusik, welche die
naturgemäße Trägerin des alten mustkalischen Stiles gewesen
war: ein negatives Element; und positiv das Emporkommen
des einfachen Kunstliedes, der primitivsten und naivsten Form
der leise einsetzenden musikalischen Beseelung.
Der Individualismus hatte in seinem Verlaufe das Lied,
wie es bis dahin Volkslied und Gesellschaftslied gewesen war,
fast ertötet; statt dessen hatte die Arie mit ihren künstlichen
Formen zu herrschen begonnen und der aus ihr entwickelte
mehrstimmig gesetzte Kammergesang, wie ihn z. B. noch das
Händelsche „Amor, dir werd ich nie trauen“ (1742) vergegen⸗—
wärtigt; und neben ihn waren höchstens noch besonders in
Frankreich gepflegte Melodien mit Liederterxten getreten: denn
gesungen worden ist in Deutschland von jeher viel und gern;
und nur von einem einzigen deutschen Stamme, den Friesen,
heißt es seit alters: non cantat.
Demgegenüber erwachte nun seit der Mitte etwa des
18. Jahrhunderts das neue deutsche Lied. Anfangs noch in
Rokokoformen gebettet, z. B. bei Philipp Emanuel Bach noch
zierlich verschnörkelt, und bis auf Zelter noch die spezifische
Stimmung des Rokoko-, Muntern“ aufweisend, ging es von
vornherein auf einfachste musikalische Wiedergabe reiner Emp—
