Bildende Kunst und Musik. 
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schon Beethoven, indem er hinaus über die noch instrumental 
empfundenen vierstimmigen Gesänge Haydns und die zu drama— 
tischen Szenen umgestalteten Schöpfungen Mozarts in seinem 
Mignonliede oder in der Komposition der Tomba oscura eine 
nie zuvor empfundene Macht des Pathetischen entfaltete. 
Das Lied hat damit alle jene Phasen der psychischen Ent— 
wicklung des 18. Jahrhunderts mit durchlaufen, die wir, vor— 
nehmlich aus der reichen Weschichte der Dichtung, schon kennen; 
wie sich hier, etwa in den Mondversen des einzigen Dichters 
Goethe, von dem spielenden 
Luna bricht die Nacht der Eichen, 
Zephirs melden ihren Lauf, 
bis zu dem tiefaufatmenden „Füllest wieder Busch und Tal“ 
die ganze Entwicklung abspiegelt!, so passiert das musikalische 
Lied von der letzten, spielenden und auch mit der Empfindung 
noch tändelnden Phase des Rokokos die schwermütigen Tage 
der Empfindsamkeit, tobt aus in Sturm und Drang und er— 
ringt in den schönsten Schöpfungen Beethovens, wenn auch 
rhythmisch noch stärker gebunden, ja eben durch diese rhythmische 
Gebundenheit die stolze Höhe des Klassizismus. 
Aber noch vorher, aus der Entwicklung des Rokokos und 
der angehenden Empfindsamkeit her, hatte das Lied, die Urzelle 
gleichsam der Musik des Subjektivismus, zu einer höheren 
Bildung geführt: es trat in Zyklen auf, die dramatisch ge— 
gliedert wurden; es verwob sich durch Zwischensätze wohl gar 
schon zu den Anfängen einer laufenden dramatischen Musik: 
es wurde Komponente des Singspiels. War damit die primi— 
tivste Form der späteren nationalen Operette gefunden, so hat 
zu deren Entwicklung allerdings anfangs auch der Einfluß der 
sprudelnden französischen Operette, wie sie schon auf zwei 
Menschenalter einer wechselreichen Geschichte zurücksah, vor allem 
aber auch der Widerwille gegen die Unnatur der italienischen 
Oper beigetragen. So finden sich Anfänge eines deutschen 
S. oben S. 459 ff.