den Markt; wenn er zurückkehrt, ist er so einsam
nicht mehr, die Sorgen der anderen leisten ihm Gesellschaft:
 und das ist wohl der neue Zug, nicht nur,
aber auch, in Oesterreich. In höherem Maße als in
halbvergangener Zeit ist die österreichische Dichtung,
zumal die dramatische, heute Gewissensdichtung.
Am deutlichsten‘ wird dies an einer Erscheinung
wie Hofmannsthal, in dessen Kunst ja überhaupt
alles sichtbar. wird, was das österreichische Theater
von seinen allerersten Anfängen her bis in die Gegenwart
 bewegt. Hofmannsthals literarischer Stammbaum
reicht bis ins siebzehnte Jahrhundert bodenständiger
t‘heatralischer Ueberlieferung und schließt das volkstümliche
 wie das höfische Element in sich. Um so bemerkenswerter
 und bezeichnender für das "Theater
dieser letzten zehn Jahre, daß auch er, ja er vor
allen, sich den Zeitideen nicht verschließt. Im
„Großen Welttheater”, 1923 in Salzburg erstmalig
aufgeführt, ist es die Figur des Bettlers, die, aus dem
ideengehalt des Bolschewismus geformt, auf brennend
Gegenwärtiges dichterisch Bezug nimmt im „Turm”,
der in Wien noch auf eine stilgerechte Aufführung
wartet, die Idee des Königtums, die dramatisch, in
der Formensprache des großen Barocktheaters gekleidet
 ist. Hier wie dort handelt es sich um Ideen,
die, als Ideen ewig, augenblicklich in Zeitnähe gerückt
sind; auch Ideen haben ja wie die Sterne ihre Konstellationen,
 ihre Durchgangszeiten. Wie Hofmannsthal,
blickt auch Max Mell zu ihnen auf, nur daß es bei
ihm nicht mehr der Himmel der Philosophie ist, der
jede hohe Dichtung, von der griechischen angefangen,
überwölbt, vielmehr ein religiöser Himmel, wie derjenige,
 unter dem die christliche Dichtung des siebzehnten
 Jahrhunderts stand. Das vom Burgtheater zu
einem großen Erfolg gebrachte „Nachfolge-Christi-Spiel”
 Mells schlägt ebenso wie das „Perchtenspiel”
seines Nachfahren Billinger diesen Weg ein — den
Weg des Glaubens, der dem österreichischen Volksstück
 neue Ziele erschließt. In beiden Fällen ist es
eine Zeitströmung, die religiöse, die, bewegte Atmosphäre
 auch hier, das Gedicht durchflutet wie der
Wind der Bälge die Kunstreich gebaute Orgel.
Ganz ähnlich verhält es sich mit Schönherrs „Judas
von Tirol”, wo der Atem des Nationalen die gleiche
Funktion übernimmt, und bei Werfels „Juarez und
Maximilian”, diesem Werk aus der österreichischen
Geschichte, das ein so starkes politisches Pathos
durchschüttert. Das Ideale, das Religiöse, das Nationale
 und das Politische sind die vier Elemente des
höheren Theaters dieser letzten zehn Jahre; und es
ist kein Zufall,. daß Werfel, der das letztgenannte verkörpert,
 der jüngste unter den hier genannten vier
Wortführern des österreichischen Dramas ist. Die
politische Einstellung der heutigen Jugend, die Werfel
dichterisch an erster Stelle vertritt, ist, ob sie sich
nun mit der ihr eigenen Entschiedenheit nach links
oder nach rechts wendet, in jedem Falle eine Folge

les Umsturzes. Man wird diesen Zug nicht übersehen
lürfen; er auch unterscheidet das jüngere Geschlecht
‚on dem in der Vorkriegszeit erwachsenen.
Ist das Drama der österreichischen Gegenwart, wie
ıier angedeutet wurde, in seinen edelsten Teilen
Gewissensdichtung, so ist dies doch keineswegs so
;ehr der Fall, daß es den einzigen Unterschied
zwischen dem Theater von heute und von gestern
»ildete. Dieser Unterschiedist auch sonst unverkennbar
- aber, wird man fragen, worin bestehter? Denken wir
ıns einen Fakir, der zwanzig Jahre geschlafen hätte
ınd der eines Tages wieder erwacht. Denken wir
ıns ferner, daß dieser Fakir etwas vom Theater vertünde
 — warum sollte es auch nicht solche Fakire
zeben? — was würde ihm vergleichsweise auffallen
ınd woran würde er schließlich merken, daß er in
:inem anderen Zeitalter lebt? Vor allem wahrscheinich
 an seinen Nachbarn im Theater. Das Publikum
nat sich gründlich geändert, ohne deshalb durchaus
schlechter geworden zu sein, und diese Aenderung ist
nicht ohne Einfluß auf das Gesicht des Theaters
zeblieben, das der Zuschauerraum spiegelt. Diese
\enderung hat, von vielem anderen abgesehen, vor
allem zwei Ursachen. Die eine ist, daß die vormals
»evorzugte Gesellschaft vielfach die vordersten Plätze
ınd obersten Ränge geräumt hat, was insoferne einen
Verlust für das Theater bedeutet, als diese Gesellschaft
 im ganzen doch ein geschmackbildendes, ein
3ildungselement darstellte. Die andere Ursache für
lie auch im äußeren Bilde wahrnehmbare Umschich-‚ung
 ist der abnehmende Wohlstand und die damit
zusammenhängende Zunahme der Organisation des
Theaterpublikums, die ja, ob sie nun „Kunststelle”
oder „Theater-Gemeinde” heißt, im Wesen auf eine
Verwohlfeilung durch den Großverkauf der Plätze
hinausläuft. Indem sie dieses Ziel erreicht, demokratisiert
 sie zugleich den Zuschauerraum, und auch diese
Wandlung ist unverkennbar; seiner veränderten Zu-;ammensetzung
 entsprechend, urteilt dieses heute mehr
den Eindruck einer Volksversammlung als einer ge-;chlossenen
 Gesellschaft machende Auditorium naturzemäß
 anders, weniger „gebildet”, aber vielleicht in
gleichem Maße elementarer, zeitgemäßer. Uebrigens ist
der Zuschauerraum nur die eine Hälfte des Theaters,
ınd so wichtig sie sein mag, die andere ist wichtiger.
Treilich besteht auch hier wieder eine Wechselbeziehung-Jem
 triebhaft hingerissenen Publikum entspricht jenseits
lerRampeeinehitzigere, leidenschafterfülltere Dramatik-War
 das Theater des ausgehenden franzisko-josefinischen
 Zeitalters vorzugsweise statisch — sogar. wO
as, wie etwa in den gesellschaftskritischen Stücken
Artur Schnitzlers, aus seiner Unzufriedenheit kein
Hehl machte, verbrämte es sie mit Ironie — so ist das
Theater der Republik naturgemäß dynamisch. Es ist
nicht revolutionär, aber es hat die Revolution erlebt
und dementsprechend auch seine Ausdrucksmittel ver“
stärkt, vervielfacht: an Stelle einer Kammermusik tritt