maschinell erzeugte „Qualitätsware” empfahl. Diese
vecht nüchternen, puritanischen Anschauungen stießen
aatürlich auf den heftigen Widerstand derjenigen, die
auf das künstlerische Moment im Kunstgewerbe einge-
schworen waren, und der Gang der Ereignisse in den
ersten Nachkriegszeiten schien zunächst den letzteren
Recht geben zu wollen. #
Denn nach dem furchtbaren Druck des Krieges, nach
den grenzenlosen Entbehrungen, unter denen die Ange-
Aörigen der Mittelmächte jahrelang geseufzt hatten, tat
eine Entspannung, eine Rückkehr zum Frohsinn, zuı
uebensfreude dringend not. Man hatte genug gedarbt,
man wollte endlich wieder genießen, mit vollen Händen
verschwenden können. Wohl gebrach es noch Tausenden
an dem Dringendsten, aber die nicht wenigen Besitzer
eines über Nacht erworbenen Reichtums konnten sich
jeden Luxus leisten und als Mäzene einer Kunst auf-
:reten, der man die eben überstandenen Kriegsjahre
ıicht anmerkte. Diese sinnenfrohe Kunst nahm ihren
Ausgang von der genialen Persönlichkeit des bereits
erwähnten Architekten Dagobert Peche, der 1020 aus
der Schweiz wieder nach Wien zurückgekehrt war und
von der „Wiener Werkstätte” aus binnen wenigen Jahren
zinen völligen Stilwandel im Kunstgewerbe herbeiführte).
Mit einer unerschöpflichen Phantasie begabt, verstand er
es, noch einmal das Dekorative zum Sieger über das
Konstruktive zu machen, die Zierform über die
Zwecform zu stellen?). In kaum übersehbarer Fülle
streute er seine Ideen über alle Zweige des Kunst-
gewerbes aus, sein origineller Erfindungsgeist erschloß
wie mit einem Zauberstab jedem Material, jeder Technik
neue, ungeahnte Möglichkeiten. Die Tapetenindustrie
und der Stoffdruck, die Spitzenklöppelei und Stickerei,
die Goldschmiedekunst und Elfenbeinschnitzerei, die
Rahmen- und Möbelfabrikation, aber auch die Keramik.
die Metallwarenerzeugung und Papeterie wurden durch
ihn um eigenartig reizvolle Formen bereichert, selbst
die Mode hatte ihm, dem Erfinder des Ombre, eine bis
dahin unbekannte Farbenfreudigkeit und ungezählte
aparte Stoffmuster zu danken. Durch Peche, dessen
Schöpfungen durch regelmäßige Veröffentlichung in der
„Deutschen Kunst und Dekoration” bald in ganz Deutsch-
land verbreitet wurden, erlangte das Wiener Kunst-
handwerk eine geradezu dominierende Stellung, erhielt
der „Wiener Werkstätte-Stil”, dem bisher Josef Hoff-
manns klassisch-strenge Art die Signatur gegeben, eine
völlig veränderte Note. Dem „Apollinischen” Wesen Josef
Hoffmanns gesellte sich, um mit Nietzsche zu sprechen,
das „Dionysische” der Kunst Dagobert Peches.
Im ersten Friedensjahr blieb Peche für Wien noch
unsichtbar. Die „Ausstellung österreichischer
Kunstgewerbe”, mit denen das Oesterreichische
Museum im Winter 1919-1920 seine durch den Krieg
wesentlich eingeschränkte Tätigkeit als gewerbefördern-
des Institut wieder aufnahm. sollte in erster Linie den
*) Vgl. Hans Ankwicz-Kleehoven, Dagobert Peche
‘Ausstellung von Arbeiten des modernen österreichischen
Kunsthandwerks). Oesterreichisches Museum für Kunst und
Industrie, Wien (1923), S. 25. und Max Eisler, Dagobert
Peche, Wien, Gerlach & Wiedling 1025. .
2) Vgl. Hans Ankwicz-Kleehoven, Zierform und Zweck-
form, in „Die Ware” J. Jahrgang (1923), 5. 63ff.
Beweis führen, daß das Wiener Kunstgewerbe nach wie
‚or am Qualitätsbegriff festhalte und an Lebensmut und
Arbeitsgeist trotz der Ungunst der Zeiten nichts einge-
üßt habe. Im Mittelpunkte dieser Schau stand die
5onderausstellung Richard Teschners, eines überaus
‚ielseitigen, einfallsreichen Künstlers, der hier zum
erstenmal‘ mit seinen Gemälden, Plastiken, Radierungen
ınd selbstgefertigten Lauten vor die Oeffentlichkeit trat,
‚ugleich auch das Wunder seiner Puppenspiele in einem
sigens hiezu gebauten stimmungsvollen Theaterraum
darbot*).
Im Juni 1920 wurde am gleichen Orte die „Kunst-
schau 1920” eröffnet. Sie wollte, wie Professor Anton
Hanak in einigen zur Orientierung des Publikums aus-
zegebenen programmatischen Leitsätzen betonte, „ein
F’rompetensignal sein, das durch die Wenigen, die hier
°ast- und selbstlos wirken, alle Gestaltenden im Sinne
nes kulturellen Aufbaues zur Mitarbeit wecken und
wufrütteln” sollte. Alle guten Geister der österreichischen
Moderne waren hier versammelt, Maler, Bildhauer und
<unstgewerbler. Und unter diesen — beinahe erschreckend
lurch die scheinbare Zügellosigkeit seiner Formphanta-
jien — Dagobert Peche mit einer umfangreichen Kollek-
ion seiner für die „Wiener Werkstätte” entworfenen
Arbeiten. Er hatte es gewagt, eine Palme aus Packpapier
zu modellieren, einen Weichholzkasten mit bunten
Malereien und Schnitzwerk zu verzieren, ein Reh aus
öilber zu bilden, dessen Maul ein ganzer Zweig mit
3lüten und Blättern entsproß. Die Unbekümmertheit,
nit ‘der er dem sprödesten Material die sonderbarsten
"ormen abrang, der unbändige Schmückungstrieb, der
hn den geringsten Gegenstand mit einem Schimmer
ıeiterer Anmut umgeben ließ, hatte übrigens bereits
;chule gemacht, nicht nur die maßvolle Zurückhaltung
losef Hoffmanns zu größerer Freiheit verlo&kt, sondern
vor allem unter den weiblichen Mitgliedern der „Künstler-
werkstätte” begeisterte Nachahmung gefunden. Marie
„ikarz, Felice Rix, Mathilde Flögl und Hilde Jesser
zriffen schon damals die Anregungen Peches auf und
>ildeten sie — jede in ihrer Art — sinnvoll weiter. Auch
Viktor Lurjes Intarsien und Julius Zimpels Spielzeug,
“ritzi Löws und Anny Schröders bemalte Gläser,
Vlitzi Otten-Friedmanns Email sowie die graziösen
Ceramiken Hertha Buchers, Vally Wieselthiers
Jina Kuhns, Susi Singers und Reni Schaschls
paßten sich dem neuen. lebensbeiahenden Stil aufs
beste an.
Begünstigte auch das Luxusbedürfnis der neuen Reichen
in Wiederaufblühen der zierhaften Elemente im Kunst-
zewerbe, so konnte man doch nicht unbeteiligt an all
den vielen Problemen vorübergehen, die sich aus der
;ozialen und wirtschaftlichen Not der Nachkriegszeit
argaben und gebieterisch ‘nach einer Lösung verlangten.
nsbesondere das Wohnungselend erforderte eine Abhilfe,
die nur von einem einträchtigen Zusammenwirken der
Bau- und Werkkünstler zu erwarten war. Hier ging es
nun freilich nicht um Romantik. sondern um Zweck-
*) Vgl. über diese Ausstellung, zu welcher kein Katalog er-
schien, Hartwig Fischel in „Kunst und Kunsthandwerk”
XXIL Jahrgang (1010), S. 364ff. Ueber „Richard Teschners
Vigurenbühne” siehe Arthur Roessler in „Oesterreichs Bau-
and Werkkunst”, IL Jahrgang (1025). S. 07.
