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Zweiundzwanzigstes Buch.
Vertrauen zur Oper gehabt, daß sich aus ihr, wie aus den
Chören des alten Bacchusfestes, das Trauerspiel in einer edleren
Gestalt loswickeln solle; und daneben steht sein monumentaler
Satz, daß die Musik in ihrer höchsten Veredlung Gestalt werden
müsse. So nimmt es kein Wunder, von Schiller das Ge—
ständnis zu hören, seine eigenen poetischen Ideen seien immer
„aus einer gewissen musikalischen Gemütsstimmung“ hervor—
gegangen. In der Tat hat er die „Jungfrau von Orleans“
aunter dem unmittelbaren Eindrucke einer Gluckschen Oper kon—
zipiert und in seiner „Braut von Messina“ eine Art Gegen⸗
stück zu Beethovens Symphonie mit Chören geschaffen. Wie
aber wäre es nötig, noch von Goethes innigem Verhältnisse
zur Musik ausführlich zu reden? In seinen besten Stunden
hat er von einem innigen Ganzen der Poesie, der Malerei,
des Gesanges, der Musik und der Schauspielkunst geträumt:
„wenn alle diese Künste und Reize von Jugend und Schönheit
an einem einzigen Abend und zwar auf bedeutender Stufe
zusammenwirken, so gibt es ein Fest, das mit keinem andern
zu vergleichen“.
Es ist der Boden von Stimmung und Gesinnung, auf
dem die frühsubjektivistische Oper, die Oper von Gluck und
Mozart, in gewissem Sinne auch noch Beethovens „Fidelio“
erwachsen ist.
Christoph Willibald Gluck (seit Annahme einer päpstlichen
Ehrung, der sich übrigens auch Mozart unterzog, Ritter von
Gluck) ist am 2. November 1714 zu Weidenwang in der Ober⸗
pfalz geboren und gestorben zu Wien am 15. November 1787.
Er war längst als Opernkomponist im italienischen Sinne
tätig, ehe er dreiundfünfzigjährig, in vollster Klarheit über die
Bedeutung seines Schrittes, mit der herkömmlichen, und das
hieß mit der italienischen Oper des individualistischen Zeit—
alters brach und zunächst in „Orpheus und Eurydice“ (1762),
dann ganz ausgesprochen in der „Alceste“ (1767) neue Wege
ging. Es war in den JZahren, da Winckelmanns „Geschichte
der Kunst des Altertums“ erschien, da das ernste Lied der
Empfindsamkeit, die Ode, schon entwickelt war. Seine neue
