Die Spätromantik. 
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Haydn unähnlich, mit dem sich die Art seines musikalischen 
Emporkommens im übrigen in mancher Hinsicht vergleichen läßt. 
So war es eigentlich selbstverständlich, daß er weniger in den 
technischen Kleinformen der Musik als ins Große hinein ein 
Reuerer war. Stellt man seine Klaviermusik, der so unverwüst⸗ 
liche. Stücke wie die „Aufforderung zum Tanz“ angehören, 
neben diejenige Beethovens, so ist harmonisch eigentlich kein 
großer Unterschied; manche Stellen könnte man geradezu für 
Eigentum Beethovens ansprechen. Allein das Gigantische 
fehlt; der Titan schläft; und auch technisch wird der Einfluß 
der Instrumentalmusik vermißt: das Klavier Webers ist kein 
kleines Orchester. Dagegen treten romantisch objektive Mo— 
mente neu hervor: Volkstum, Märchenwelt, Zeichen und 
Wunder: und ihnen entspricht eine besondere Behandlung des 
Klaviers. Doch ist damit Webers Musik noch nicht gänzlich 
erklärt: sie ist zugleich auch dick, packt zu, operiert mit ge— 
waltigen Spannungen und großen Griffen, wie denn Weber 
über Finger von übernormaler Länge verfügte: kündet den 
Dramatiker an. 
Die neue romantische Oper hat Weber in Dresden geschaffen, 
wo er seit 1816 ein stetigeres, wenn auch nicht unbestrittenes 
Heim fand; als Dirigent der deutschen Oper mußte er sich erst 
gegen die von Hof und Adel geliebte italienische Konkurrenz unter 
Morlacchi durchsetzen; als Komponist der Freiheitslieder Körners 
war er politisch verdächtig. Es war fast wie eine Vorweg— 
nahme der Erfahrungen Richard Wagners in Dresden. Und 
wie eine Vorstufe der Tätigkeit Wagners erscheint auch sonst 
die Dresdner Zeit des Meisters. Wie dieser nutzte er in 
seiner amtlichen Stellung die Erfahrungen einer der Bühne 
nicht fernstehenden Jugendzeit aus: griff in die Rechte des 
Regisseurs ein, drillte die Sänger zu Schauspielern. Und all 
die Ergebnisse, die sich bei solchem Tun einstellten, wurden in 
seinem musikalischen Schaffen für die Bühne doppelt lebendig. 
Damit schwand denn die alte, noch immer herrschende Vor— 
stellung, daß die Arie das konstituierende Element der Oper 
sei; an ihre Stelle trat Lied und Szene; und die damit