Die Spätromantik.

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trotz reichster Mittel — denn weit übertrifft seine Harmonik
an Umfang und Intensität die Schuberts —: aber Schubert
zeichnet mit weniger Mitteln feiner und setzt der Wandmalerei
eine fast plastische, reliefartige Kunst entgegen. So ist Schumann
in der Form breiter, die Begleitung wächst zu orchestraler Fülle
und deckt bisweilen im Suchen nach Wohlklang die Stimme;
doch schwingt sich die Stimme im allgemeinen frei über ihr
auf: während bei Schubert Stimme und Begleitung mehr als
Freunde zusammenwandeln und sich in einer Prägnanz des
Gesamtausdruckes ergehen, die Schumann der Regel nach ver—⸗
sagt ist.
Im übrigen weiß man, daß das deutsche Lied mit der
Romantik keineswegs abgestorben ist. Auf Schumann folgte
nicht bloß Robert Franz in seiner vornehmen Herbheit; neue
Zeiten brachten neue Meister; wir werden noch von Brahms
und Rubinstein, von Liszt und Cornelius, von Strauß und
Wolf vernehmen; und noch heute wallt und quillt es im
deutschen Liederbronnen wie vor alters. Was aber für die
Romantik zum ersten Male bezeichnend war, das war der
Umstand, daß die großen Meister nicht isoliert standen und
nicht für eine exklusive Gesellschaft schufen: ihr Hörerkreis war
die Nation, wie sie seit 1815 erwacht war; und unzählige
Trabanten und Halbtalente vermittelten die neue Liedkunst
den Massen.
Man muß sich das anschaulich machen, will man den
außerordentlichen Aufschwung der Oper in und seit der Zeit
der Romantik verstehen.
Schon in den Jahrzehnten des Klassizismus hatte das
Lied auf die Oper Einfluß gewonnen. Läßt sich nicht schon
die Glucksche Reform als ein Vorläufer gleichsam der Lied—
entwicklung in der Oper bezeichnen, insofern sie das Expressive
anstrebte? Darauf ist nicht bloß das Singspiel fast ein Pro⸗
dukt der Entwicklung des Liedes gewesen; Mozart hat mit dem
Singspielartigen auch das Liedartige in die „Entführung aus
dem Serail“, hat das Lied in seiner ernsten Ausbildung in die
„Zauberflöte“ eingeführt. Und wie nahe trat in dieser Hinsicht
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